11月11日，朱成林第二次旅法在巴黎绘制的10来幅油画作品在青海美术家画廊展出，参观者络绎不绝，这与西宁历年举办的各类画展屡遭冷落的状况形成一定的反差。
参观者除了众多的美术界同人而外，有不少人是真正的“业外人士”，特别是那些带着孩子的家长及大量的儿童少年。艺术家的作品需要人们的理解，期望观众光顾观注是艺术家梦寐以求的，求变求新于是成为许多画家孜孜探索的目标，除了提高自己的艺术品位，其中包含着吸引观众的良苦用心。又要阳春白雪，又要曲高和众，相比不是一件容易的事。
朱成林这次展出的油画，表现了画家眼中的异国风情。因其“洋气”,好像在画法上更趋向与西方人，特别是法国人的心态和眼光，不过中国人看来，依然洋溢着中国文化的内涵和气质，也许因为绘画语言是无须翻译的国际语言，谁都“听”得懂，谁都觉得美。
从朱成林的风景、风情画的描绘中，让人感到一种特别的活跃与平静，如果用心旷神怡来形容，也是贴切不过了。例如《塞纳河的上空》，色彩单纯，调子统一，钴蓝、群青、土绿、乳黄几种色块穿插衔接，如紫藤绽放般的欣欣向荣，若青花瓷般的清丽俊雅，画画很活，塞纳河上缓缓行进的游艇，迸发出阵阵欢歌笑语，群鸽飞翔，云开天朗，碧空如洗，空气清新，建筑物沐浴着柔和的阳光，广场上的绿地、水池多情地等待着游人的光临……这和他第一次旅法时创作的《蒙马特高地》佳配，一动一静，给人们亮出一道法兰西的风景线，经得住反复品味。
法国不像美国那么竞争激烈，人们的职业相对稳定，他们大多过着悠闲安适的生活。曾在巴黎攻读学位的王海玲女士说法国倒是似乎更像计划经济时代的社会主义。也许正是那样的生活条件和生活环境使人们能够在高雅艺术的创作和欣赏中不带或少带功利主义的商品意识。看朱成林的《小巷印象》、《清静的巴黎地铁》，还有《自由自在生活在巴黎的鸽子》等，不由感到一种天宽地厚的乡村般的都市景象，自在安详，温馨优适。
朱成林油画是从他以往的具象画中脱颖而出的隐形抽象画，它不同于传统的具象画，也不同于形式主义的抽象画，它是有确定内容、确定形象的印象主义隐形迷彩画。因为有主题，自然不宜标注几号作品。他的重要手法在于“隐形”。
具象画中，原本也有隐形的处理手法，而具也有成功运用的例证，例如沈佳尉的革命历史画《红岩》。但那是对主题或主题之外的陪衬人物、或者叫反面人物的一种合情合理的处理手法。而朱成林的油画却是对主题物象或主题人物进行了“隐形”，使之深藏于外在形式之中，这不能不是一种哲学智慧，他一定是受到自然、社会、生命的启迪——自然现象中宝藏埋于地下；社会生活中好的领导总是与群众打成一片；生命奥秘中五脏六腑被包裹于躯壳之内。内容内容，原来最有价值的东西是藏于深处，容于内部的。正是基于大量事实的支持，给人一种哲学启示。那么将主题形象隐藏于形式之中，隐藏于背景之中，隐藏于附属形象之中，这样处理虽然与文艺作品典型性的“六更”要求不够吻合，但还是符合生活的逻辑——战士和警员身着迷彩服的现实。于是就可以这样解释：隐形是自觉不自觉地为了有效地保存内容、维护主题，是为了有利于诱导观众发现画中的形象、挖掘内容、提炼主题，并使他们参与进来，共同完成一幅作品的创作过程和对良莠的验证。为此，朱成林摒弃了传统意义上在两度平面上用素描、色彩和****原理开掘和塑造三度空间两维化，在平面上进行平面设计，使之更具装饰性，更具整体的情感气氛，这是朱成林油画的一个特点。
其二，朱成林油画因其隐形而具有含蓄性，因而使之具有未被说白道破的诗意。这种特性可能与他不擅夸夸其谈、注重内心感受和默默思辨，不声不响务实的习惯不无关系，画品如人品，它们不约而同、不谋而合地铸就在一起。这种含蓄正与中国人被历史和文化孕育的民族心理相一致，往往有着神奇莫测的魅力，并成为审美要素。
其三，朱成林油画中显露着莫名的音乐感。为了隐形，他多用色点或色块大体相等的笔触作画，以缩小主体与背景的反差，模糊了空间与负空间的界限，并用阳中有阴，阴中有阳的套画方法，因而浑然一体，形成画面统一的调子。笔触与色块、色点、色条、色带使画面产生打击乐般的节奏，令人兴奋。而为了显形，笔触又总是随形改变方向和章法，排列有序，有一定的韵致，旋律随笔触的运动展开，因而有了似是而非的音乐感。
使绘画包容音乐性是绘画语言的题外之功，是使作品统摄观众的重要手段，这和歌曲作品的绘画性有异曲同工之妙。腾格尔的经典之作《我的天堂》借鉴宋词的表现手法，极其简要的形象描述正像一幅没有关联词的视觉画面——蓝蓝的天空，清清的湖水，绿绿的草原……奔驰的骏马，洁白的羊群，还有你姑娘……以及李娜的一曲《青藏高原》中“我看见一座座山，一座座山川，一座座山川相连……”多么具有绘画性，多么具有视觉刺激，而其艺术的征服力打动了天下千千万万的心灵，真是脍炙人口的千古绝唱。那么在绘画中注重音乐性，自然是无可非议的了。谈到朱成林的画，我特意提出这个问题，为的是能够在品味美术作品时，感受其多方面的审美内涵。
其四，朱成林油画有着明显的书写特点，点划撇捺，跃然画面，有书法意味。
其五，朱成林油画因其平面化，装饰性和油画特有的厚重苍劲，变化多端，不乏金石篆刻的内涵。
也有相当多的人面对朱成林的作品时，说不理解、看不懂。这是个什么问题呢？
绘画是视觉艺术，应该说好看不好看才是首当其冲的。好看就多看一阵，不好看就少看两眼足矣。要说，朱成林的油画是比较容易看懂的。怎么看？你得透过一层妆扮的“迷彩”去发现其中的人、物、景，它在逐渐地显象，不一会，一切历历在目。用儿童的眼睛去看，更会一目了然。因为人的眼睛有时会熟视无睹、视而不见，有时还能创造形象，无中生有。朱乃正曾经画过一幅《让革命骑着骏马前进》的油画，一位饱含伤病饥寒折磨的老红军仰首看着天上的云彩，云彩中就出现了骏马奔腾的幻像，这种现象有它的真实性。所以在看朱成林作品时，眼花缭乱，再一看，发现了某个局部甚至整体上有明显的三维空间以及生动的物象，例如《小巷印象》中的地面深度；还有他以前画的《冬日的阳光》等都有足够的景深。而且光感和空气流动表现得更丰富视觉体验，比如《阳光下的巴黎街头》中波动的建筑物结构线条以及数木的S型弯曲，分明是“大地微微暖气吹”的生动写照。生活中不少画家都有过观察到地表空气流动的视觉体验，但没有谁像朱成林那样成功地表现如此精微的现象。
据作者自己讲，他是受到青藏高原“强烈的紫外线照射下的物象反映出来的光色变幻”的启发，用简单稚拙的手法和色块来表现光，表现一棵树，一座山，一个巷道，一条小溪，一片沼泽，表现极其普通的题材。用淡化形体、虚实、明暗、大小、远近的理念经营自己的画面，与正统画法分庭抗礼，另辟蹊径。十年探索实践，终于自成一格，现在被越来越多的人们所认可，所欣赏，对于丰富绘画手法和繁荣美术创作，应该说是有积极意义的。
朱成林油画采用了高视点，远距离表现物象的办法，因而使作品显得磅礴大气，高雅浑美，传达着“大象无形，大音希声”之妙，作者的所爱所好和细腻的感情深藏其间，涓涓溢出，有较强的感染力。其画面格调体现的是人在无欲无求、无具体目标、无特定对象状态下浏览人文景观时漫不经心地将一切尽收眼底时一种茫然的视觉感受，给人一种目空红尘的超脱感，折射着“四大皆空”的禅理，把观众带入梦幻般的境界，如痴如醉，不知不觉间激活了潜意识，而潜意识正是体味美感的原动力。朱成林油画美就美在单纯，美在简约，美在铿锵，美在“泛象”，如同我们站在大墩岭或凤凰山上俯瞰远眺西宁全貌时的宏观感觉和探微体验。
戚久先生率先在《欧洲时报》上将朱成林绘画风格谓之“泛象”。我觉得这个提法和定位是妥当准确的，它道出了朱成林绘画与具象和抽象的异同之处，也阐明其与印象派大师、印象派作品的内在联系。这个“泛”字，就是透出，冒出，涌出，生出之意，加上后面一个“象”字，即具象，印象，意象，气象，形象……万象，正印了我在前面提及的隐形迷彩之论，观众在观赏中，隐形潜藏的确定形象自然就会透出，冒出，涌出，生出的。这样一来，懂不懂，美不美的问题也就迎刃而解了。
朱成林类似“点彩”的画法，与修拉、黄绍京的正宗点彩是截然不同的。修拉、黄绍京是按素描的明暗、结构要求，用间色和元色遵循色彩的冷暖规律悉心地塑造具体的形体，拓展三度空间，而朱成林则是用点彩的手法小心翼翼地拆卸、分解具象的形体，除了吝啬地保留了必要的、简约的形体结构线而外，令其面目全非，使之与平面化的背景混同，从而形成抽象的“迷彩”。为什么要这样呢？这仍然是个生命哲学命题，在他眼里，一切都在悄悄地消逝，留下的只是残片，只是信息，只要记录下信息，就有修复如初的可能。乍看扑朔迷离，眼花缭乱，给人以某种情绪的暗示，而其深层的东西便是作者让观众带着被感染的情绪去复原、去还原可以还原的立体形象，寻找通向深处的空间，去感受类似吃自助餐那样的身体力行、实际参与的精神满足。
朱成林的泛象创造当然是来自于生活，来自于对自然的观察，来自于自身的天性、经验、能力和阅历，是外师造化，中得心源的结果，名家“点彩”实践的效范；分色印刷术的网点思辨；马赛克拼贴画得刺激，加上特定时代里主体性具象画创作中的理性劳神和事倍功半的挫折，最重要的是改革开放的大气候和宽松的艺术环境，这些因素的综合作用，使他走出一条新路，创出一种新的风格，也许将会形成一支流派。这支流派的诞生时间应该从1992年朱成林创作具有代表意义的泛象作品《高原之湖》算起。
由天津人民美术出版社出版的《朱成林油画作品选》中得15幅反映青海高原风光作品，与这次展出的旅法作品相应互补，标志着朱成林泛象艺术风格走向成熟，这是世纪之交朱成林为中国画坛和世界画坛奉献的一株奇葩异卉，美术史上将会留下肯定的一笔。
摘自《青海湖杂志》2000年12月
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