作者：马钧
5月18日，位于盐湖大厦的惠和斋画廊，因为展列的一幅幅朱成林先生的油画新作而厅壁盎然生辉。熠熠静照的白炽灯光，每一幅作品柔和美妙的色彩，连同被画家精心镶饰的一幅幅考究素雅的画框，让此间原有的物性氛围，弥漫出境界遥深的画廊艺术情调。一种高雅纯净、华滋浑厚的美之笼罩，顷刻间从一双双忽然放亮的眼眸，款款递转到心灵和精神频频感应的区域，随之而享有了久违了的、无比愉悦的震颤。
这无疑是今夏摆设的一场视觉盛宴，一场毫不愧色于京沪高端画廊的高水平画展。
这批作品，来自朱成林在2010-2013年间创作的44幅新作，它们有力地证明画家持续迸发的创作才情，仍然孤拔地攀越于中国油画探索的峰巅地带。
重新赋予现代绘画形式以天人合一的美学内涵和形式美感，是朱成林油画的标志性特征。比之于九十年代、新千年之初的作品，这批作品在绘画语言和绘画形式上，愈发趋近一种稳定和鲜明的风格，愈发进入到了一种从心所欲的审美创造的自由境界，换一种说法，在这个短暂的时间段里，朱成林已然进入到了一种心、手更为放松的状态，他的整个身心，也处在一种全然的澄明、全然的开放状态，一种迹近尼采所说的醉感状态。在这种时刻，连朱成林自己也会惊讶于自己的丰富和饱满，仿佛沉醉于自己充盈的活力，他的感受的灵敏度，也在那一刻达到了令人惊诧的程度，因为通常情况下，一位步入桑榆之景的艺术家，早已钝化了自己的艺术触角，陷入自我复制或者创作力极为衰弱的境地。而朱成林依然葆有着旺盛的创造力。
朱成林如今形成的视觉语言和视觉形式，表面上好像只是和印象派或后期印象派、抽象主义、表现主义等西方流派有着明显的渊源，但更具有决定性意义的，是他的艺术直觉、他的形式美感、他的充满东方人特质的诗意感，浸透了中国写意画的气质和格调。可以说，在融合东西方视觉艺术的优胜之处，朱成林形成了完全属于他的、极为独到的视觉表达个性。
在我们长期培养起来的美感里，在我们文化的某种强大的习惯性视觉审美经验里，大多数的人还是习惯于接受写实主义和现实主义的画风，因为他们一眼就可以从画家提供给人们的画面里辨识出具体的物象、人物的形象、姿态和表情，以及某种特定的场景，一句话，只要是他看出了一个他所熟悉的、与他自己的视觉经验完全吻合、完全对应的世界，他就会向旁人欣喜地说：他“读懂了作品”，因为他看出了画家画出的房子、动物和树木，看出了画家所画的内容。带着这样一种眼罩来观看朱成林油画的观众，第一个反应就是怎么看不懂的疑问，他突然碰上的一个麻烦就是他无法把画面直接“翻译”成他所熟悉的事物和形象。
这个麻烦，就是朱成林的抽象视觉画面造成的。面对这种认知、欣赏上的尴尬，有一部分人可能会检讨自己的才疏学浅，会保持谦虚的姿态慢慢去试着理解。还有一类人，可能会带着程度不同的不快甚至恼怒质问画家朱成林：原本那个一眼就能看明白的世界，你为什么会故意画得不明不白、不清不楚呢？为什么把好端端的绘画搞得如此玄虚呢？如果这类人中有朱成林先生的美术同行，恰巧他们又是毕生信守和践行现实主义画风的画家，那么，他们就会觉得朱成林走偏了创作的路子，至少他脱离了大多数人的审美趣味，背离了他们的艺术教养。他这是硬要蹚一条曲高和寡的路子。
这里面最根本的一个问题是，在好多人身上存在着顽固而僵化的审美上的保守性，或者直接说，就是审美的惰性，不愿接受新的经验的惰性。另一个重要的情况是，我们的美术教育里，我们的美感经验里，长期缺失或者说漠视了抽象的美感。抽象的美感不是西方人的专利，它是人类的大脑里发展出的一种高级的感觉能力，是与我们对具象的、生动活泼的形象世界的美感认知同等重要的一种更高形式的审美能力。这种能力在人类的童年就有了。几千年前的彩陶罐上的各种图案，即便是被大家今天较为熟知的蛙纹、水波纹，也不是对青蛙、蟾蜍或者流动的河水的逼真描摹，而是制陶民工高度的想象，高度的概括和抽象。还有彩陶上大量的图纹，更是找不到现实里对应的事物。它们显然不是从对自然的模仿中得来。记得考古学家张光直教授有过一个观察：这些奇异的图案和先民在原始宗教的癫狂体验中出现的种种超验的幻觉有着密不可分的关系。还有中外音乐和中国的书法艺术所化育出的那种登峰造极的抽象美感，早就成为许多人生命体验里的重要修养和不可或缺的经验。如果我们只是抱着具象的美感而排斥抽象的美感，那么我们怎么去欣赏和接纳音乐、书法、写意画等艺术形式的精妙呢？在这些抽象的音符、线条里，哪里还能还原出一丝现实世界的蛛丝马迹？从音乐、书法里我们得到的感悟，全都靠我们内心的领悟力和我们丰富而敏锐的想象力，而不是仅仅靠我们的眼睛和耳朵所具有的物质性器官功能。
我说上面这些话的真实意图，是想强调：朱成林油画的抽象特征，是与在彩陶罐上绘制线条图案的先民的审美精神是息息相通的，是与中国书法艺术、国画的大写意精神一脉相承的。只有站在这个层面上，我们才能走进朱成林的油画世界。 （上）
（未完待续）
