惠和斋画廊
首页>>展览.动态>>流荡着朝气与醉意的成林视觉——马钧
流荡着朝气与醉意的成林视觉——马钧
发布时间:2014.5.12

非再现的绘画和物体比任何其他的东西都更有力地表明了,它是我们进入一些新领域的体验的拓展,是进入到“其他”符号地带的旅行。这些抽象绘画,或保留了一种似是而非的物象,或变成了一种新的和具体解释世界的方式,一种只能用这种方式不能用其他方式的美学的必然性。抽象绘画发现了在事物表面之下真正真实的本质,它们是以个性化方式观察世界的结果;它们还可以看成是创造一个新世界的手段。抽象绘画,无论它们属于什么流派,都是自发的,并处在与人类许多其他探索方式相同的地位上,寻找一个混沌世界的真谛,真正地领悟这个世界,并赋予它以秩序感。

——阿尔森·波里布尼:《抽象绘画》

朱成林毫无疑问是一位给当代中国油画乃至西方油画创造了崭新视觉的画家。他崭新的画风,既是中西方绘画在更新、更高层面上不断融合的结果,又是他个性化抉择的结果。在这当中,尤其具有决定作用的,是他对轻车熟路的视觉语言、流行画风所造成的审美惰性的反叛。

这种反叛,首先不是出于某些外在的美术观念或者时代潮流的鼓动,而是出于他日益充盈起来的艺术感觉,视觉美感,还有那些若有神助一般闯入他的眼睛和心灵世界的奇妙直觉。它们纷至沓来,带着崭新的、尚未开垦过的处女地一般的气息,呼唤着艺术家赋予它们贴身的样式。

这个标示他艺术面貌发生变化的时间节点,大致上始自上世纪九十年代初,也就是他刚好跨入天命之年的时候。之前的七八十年代,他用写实主义画风,创作了不少具有高原风土物象的作品。但即便是在被整个时代风气笼罩的画坛上,朱成林的艺术语言在彼时仍然透露出他别出心裁的一面,最典型的是他1978年创作的版画《暮归》。那个时期反映草原题材的美术作品不在少数,但是这件乍看上去很像是一幅忠实的写实主义作品,却显得极不“安分”:它在视觉组织上,竟然将观者平视一位骑着马、斜挎长枪、扭头回笑的牧人和骑者俯视视角里才会呈现的一大群绵羊,不动声色地组合成一种新颖的视觉形式。这种不守“规矩”,或者说不被视觉表现的陈规所束缚的艺术秉性,让朱成林在一段实验、摸索之后,终于在九十年代初,便开始从写实艺术向非写实艺术迈进,以致形成了日后日臻成熟的抽象画风。

从九十年代到新世纪的头十多年,朱成林一直跋涉在抽象绘画的路途上。如果我们加以细致的观察,会发现他的画风在这个时间段里,既有着视觉风格上稳定的延续性,又有着一些微妙的变化。其间的时间分界,当以1995年秋冬之季至次年夏天他赴法国考察、举办个展为界点。在1995年以前的前期抽象画风里,我们可以看到诸如《白桦树》、《河源印象》、《高原之湖》、《山路》、《金秋》、《赛马场上》、《冬日的阳光》、《高原小镇》、《小溪》这类作品,这些作品已经开始在写实画风的基础上,非常鲜明、凌厉地在强化着、糅合着抽象绘画所特有的诸种形式因素:点、线、色块、几何形体。但是这批作品与他后期的抽象画风仍旧存在着微妙的差异——它们好像从写实主义风格里边刚刚蜕变而出,还带着写实主义那湿润润的胎气,带着清晰可辨的具象视觉的形貌和气息。即便是一个毫无美术素养的观看者,也能从那酣然涂抹的油彩上十分轻易地辨认出剥落桦皮的白桦林的白色躯干,河源上清澈的辉映着高原晴光的波流,波光粼粼的青色湖泊上那色点的颤动和富有节律感的亮光效果,背倚群山的高原小镇上挤在一起的高矮房屋和屋顶上插着的红旗,甚至在那由隐约的山峰轮廓线和迷离的色点交织成的山道上,人们都能在半寸大小的笔触上,辨认出骑着毛驴回家的回族小两口,男的,白顶帽、黑坎肩,女的,黑盖头、粉衣、绿裤……

朱成林后期的抽象画风,在绘画语言上越来越趋近于一种纯粹,一种精纯,繁琐的或者说多余的物象、风景细节,被他一次次地删繁就简,那么干净利落的图式,像是在给视觉世界做着一次次的纯化处理。纯化处理的结果,促使他的风格日益明朗,日益丰富,日益诗意化,以致形成了一整套他完整而自足的绘画体系。这个过程,很容易让人联想到蒙德里安。有人把蒙德里安的《红色的树》、《树》、《灰色的树》、《开花的苹果树》作为一个序列来观察,观察的结果是,它们由繁复步步趋于简化,奇妙的是,画面越简约就越有诗意。这中间所蕴含的造艺的奥妙,早在中国传统文人画里面,就一直崇尚着简约,崇尚着简约中的丰富。中外绘画的义理,看来在更高的层面上,是相通的。

那么,朱成林先后于1995年和2000年在法国的两次短暂的美术履历,对于他的艺术走向、绘画观念、创作心态起到了一种怎样的作用呢?最大的可能,应当是一个固守于边塞的艺术家,在世界美术的滥觞之地,检验了自己所操持、践行的视觉形式、美术观念、表现技法的普适性和有效性。《蒙马特高地》、《圣保罗大街》、《埃菲尔铁塔》等许多反映巴黎市景的作品,让人们欣喜地看到,朱成林已经在他崭新的视觉形式里,获得了艺术参照之后更大的自信和艺术定力。他发明的中西混血式的视觉成像法,描绘起远在高原之外的异域风景,同样自如有力,生面别开。

接下来,朱成林的艺术使命就是像河流一样流淌,像河流一样逐渐展宽它那壮美的波澜涌动不息的河面。

当我们连贯起来观察朱成林的油画创作时,我们又会被他的一个创作现象所吸引:不论是在他视觉变革之前还是步入抽象艺术领域之后,他惟一没有发生变化的,就是他的目光、他的视觉世界从来没有偏离过高原大地,一刻也没有。如果说吴冠中在中国当代的油画界发展出了一套表现江南水乡的“水性意象”的话,那么,朱成林则是发展出了一套表现高原世界的“土性意象”。高原积雪的山峦,植被稀少的黏土,翻耕的田野,以及高原大地上生长的花草树木,全都成了他画不倦、画不完的题材。为了与沉厚的大地相匹配,他甚至将油彩一层一层酣畅淋漓地堆叠起来,那种富有厚涂质地的画面,保持了像土壤一样粗糙的颗粒性和黏性,有时候他的油彩,简直就像彩色的泥土在画布上积聚、铺展,也像是用油彩编织着华丽、贵气的栽绒地毯,那种粗犷、密实、质朴、憨拙的视觉美感,发散着历久弥新的迷人气息。

这还不是全部。从他的表现题材的丰富性和多样性上,我甚至会按捺不住地惊叹:朱成林岂止是一个画家,他完全是一个色彩的诗人,一位画布上博大的抒情者。即便是在人生的暮年,朱成林令人惊羡地依旧保持了一种孩童似的活力、新鲜感,一种古希腊男子似的健美心魄,天光、流云、花瓣、窗棂、物候、星空、阴翳……,总之,凡是大地上和他敏锐的目光碰撞出心灵火花的事物,那些个妙不可言的心物感应的瞬间,不论它们此前多么被人熟视无睹,多么庸常平淡,多么不值得入画,只要一进入被他重新赋予的视觉形式里,它们一个个便会立马变得流光溢彩,神采飞扬。这是怎样的一种视觉魅力和造型的活力啊。我只有借用尼采在《强力意志》中说过的一段话来作点评了——

艺术家不应当按照本来的面目看事物,而应当看得更丰满,更单纯,更强健,为此在他们自己的生命中就必须有一种朝气和春意,有一种常驻的醉意。   

不是暮气,而是“朝气和春意”,和“一种常驻的醉意”让人们感受到了这位高原色彩诗人的强健。尤其是近年来他不断创作的新作,不像之前的有些作品那样充满了灰冷、凝重的色调,而是一种敞亮的、富有热度的色调,它们绚烂、妖娆、明丽、浪漫、欢实、酣畅,既有色彩的抒情小品,更有色彩的交响,如同他的《藤蔓花枝》,他的《阳光下的芍药花》,他的《乡花》,它们就如同罗曼·罗兰耳朵里的贝多芬《第四交响曲》那样,散发的是“最明朗日子的香味”。

这种从眼花缭乱的丰富中散射出来的恢宏意境,让他在色彩和形式美感的沉醉中,频频传递出越加强烈的生命意识——一种辉煌而顽韧的生命尊严感,《春寒》可以看作是画家这种精神状态的一个象征:画面上黑黢黢的干枯树干所带来的沉闷、萧条,完全被几条缠绕在上面的嫩绿枝条所打破,一股一股内在的光辉,伴随着柔条上的新绿,直逼眼目,撞击人的心灵。

作为一位卓异的画家,朱成林超迈时辈的艺术禀赋,在于他有着一般艺术家所不具备的健全的才情,这种健全的才情最优异的地方,就在于它不是偏于某一方面的兴趣,而是多种多样兴趣的一种综合、兼容和平衡,是一种强大的综合力。体现在他的绘画中,他的作品,既有中国传统文人画的风韵,又有西方油画的气质,既有具象的神貌,又有抽象的形式,既有繁复杂多,也有简约单纯,既有细腻婉约,也有粗犷爽辣,他就是如此这般地在事物、风格、情调、技法的两极之间来回摆动,从容调适,于是融合成他巨大的艺术张力。

作为前期抽象风格的《小溪》,那溪流和岸边花草的笔触,完全是用一种中国写意画的奔放笔触和苏丁似的野性油彩的混合型构成,就连那画面右上角的落款留下的笔迹,也跟画面浑然一体。而作为后期抽象风格的《龟背竹》,同样属于中西合璧,线条更趋简炼,那长短不一、错落有致的线条,酷似写意画家豪放的笔墨,可那绿叶边缘涂抹的茶色,和点缀其间的灰色和蓝色,又精微地传递着西方油画对阳光、对植物叶片反光的高度敏感。

在抽象与具象的兼容上,朱成林的油画创造出一种模糊性的意境,那似是而非、似非而是的恍惚物象,让他既脱离了写实的窠臼,又避开了过分抽象所导致的玄虚与空洞。他在心物之间所形成的那种若即若离的距离感,让他的感觉世界和心灵同时获得了一种自由和超越:既不被现实世界的空间关系和物形所束缚,也不被完全任意的主观臆断、奇幻感觉所褫夺。来自心灵和眼睛的双重障蔽,在他的视觉世界里,都得到了最大限度的清除。

西方抽象艺术家在画布上的探索,要么一味偏执于某种单一形式的试验,如有的画家痴迷于单色画,有的则痴迷于几何图形;要么沉溺于一些古怪、玄虚的观念和理性,完全脱离了感性世界,脱离了元气淋漓的自然,脱离了人的生气。朱成林的油画创作,好像是对这一切的一种纠偏,他在骨子里所流荡着的东方人的文化基因,他被大地紧紧牵连住的视线,让他更乐于去中和异彩纷呈的视觉之美,更乐于徜徉在有形和无形、物象和心象之间。从他的发育完备的技法类型和风格类型来看,他的绘画形式既有线的类型,又有点的类型、色块的类型、几何的类型。像《蜿蜒的山路》、《歇息的土地》、《奇异大山》、《龟背竹》、《藤蔓花枝》、《长袖舞的启示》、《辉》、《残垣》、《苦林》这些作品,线条成为作品的主要表现元素。简单的线条,在画家的视觉组织里经过一番考究的处理,一会儿是大山的纹理,一会儿是植物的枝叶,一会儿是舞者飘动的衣袖,一会儿是一截一截残缺的墙壁。而像《漫山遍野》、《金银滩》、《大雨山林》、《叶落》、《叶绿花红》、《繁忙的城市》、《金色的草地》、《金色的山野》、《厚厚的落叶》、《黑水》、《沙枣影像》、《似花非花》、《山坡野花》、《秋风》、《梨花》、《草滩幻象》、《花地》等等作品,又是点的类型,画家在这些作品里,无所不用其极地把点这一形式的表现力,发挥到了极致,那一个个或大或小笔触的色点,看上去混乱繁杂却又不失秩序,它们像有节奏的音律在画布上复沓着,幻觉般地隐喻出遍地的羊群、山花,隐喻出都市繁忙的人群,隐喻出星空。即便是落下的雨滴,到了《大雨山林》这样的作品里,彩色的雨珠,一下子变得那么幽谧,那么调皮,那么诗意,仿佛一串串跳动的音符。朱成林偶尔也会将某一种色调,升华到一种象征的层面,从而使他的视觉画面偏于一种纯粹主观感觉的呈示,像他的《天堂的颜色》,画面上看去只有一片紫红色,间或有一些零碎的黄点,这种色彩与藏传佛教徒身着的袈裟有着含蓄的关联,但与表示纯粹精神体验的“天堂之色彩”并无直接联系。这种纯粹表现精神世界的艺术尝试,也许为他的视觉探索留下了一个伏笔。几何类型是他相对数量要少一些的一种视觉形式,主要借用建筑物的几何框架,像《粉绿色的窗帘》、《老窗户》、《静静的房间》、《有图案背景的静物》都属于此类作品,其中的《粉绿色的窗帘》,更是精绝。通常在写实主义绘画中,比如像美国画家魏斯的《海风》,就是用细腻的笔触画出那透明、柔软的窗纱和从窗纱透视出的河湾、小路以及远方的林带。而朱成林则把原本块面化的窗帘,抽象处理成了一截一截短促的横线和竖线,搭配在冷色调的窗框线上。它既隐约暗示出窗帘的色彩,又好像在暗示着光影的明暗,原本狭窄的窗户,就这样奇妙地变得幽深、玄秘起来。网格状这一类型,也是他喜欢的一种形式,表现特别漂亮的有《如歌田园》、《塬上俯视图》。这两件作品,一个从平视的视角,反映一排树木和它背后的广阔田畴;一个则从高空俯瞰的视角,表现大地上的布局。由于高空俯瞰的视角克服了地形的高低不平,于是,大地上原本混乱的布局变成了平展有序的形式,混乱中的不确定性和整饬中的秩序,就这样幻织成一种令人愉快的视觉美感。

在这里,我们也许快要触摸到朱成林画艺的奥妙了,他的那些看上去纷乱、繁复的色点、线条、色块怎么就那么耐看、耐琢磨呢?至少其中的奥妙之一,就因为他能在无序中找到隐秘的秩序,隐秘的节奏,又能在确定中制造出不确定来。他的画,没有完全的静态,也没有完全的动态,而是总是处在动静相济的状态里。看看他的《风中的牦牛》,那飞动的毛发和看不见的风是多么迅急有力啊!可你又能分明感受到牦牛庞大身形的厚重,感受到大地的厚重不移。

艺术在这个时候,已经有大道存焉。7年前,我移用老子描摹“道”的哲学表述——“惚兮恍兮其中有象,恍兮惚兮其中有物”,作为我观赏朱成林油画的一个感觉或者说总体印象。现在七年过去了,我仍然觉得这个概括没有失去创意的效力。至少老子的话既说明了朱成林油画的一种视觉风格,也包涵着他的绘画由“技”的层面而入于“道”的层面。技者,画匠也,画某物而谋生、牟利的一族,而抵近艺术之道者,乃是心游万物、发现和创造天地之大美的艺术家。

2014年1月4日至20日写于西宁卧尝斋,时届天命之年。

(作者系青海日报编辑,青海省作家协会副主席。作家、评论家。)

分享按钮