惠和斋画廊
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悠游于物象与心像之间——看朱成林油画新作有感(作者:马钧)
发布时间:2014.5.12

5月18日,位于盐湖大厦的惠和斋画廊,因为展列的一幅幅朱成林先生的油画新作而厅壁盎然生辉。熠熠静照的白炽灯光,每一幅作品柔和美妙的色彩,连同被画家精心镶饰的一幅幅考究素雅的画框,让此间原有的物性氛围,弥漫出境界遥深的画廊艺术情调。一种高雅纯净、华滋浑厚的美之笼罩,顷刻间从一双双忽然放亮的眼眸,款款递转到心灵和精神频频感应的区域,随之而享有了久违了的、无比愉悦的震颤。

这无疑是今夏摆设的一场视觉盛宴,一场毫不愧色于京沪高端画廊的高水平画展。

这批作品,来自朱成林在2010-2013年间创作的44幅新作,它们有力地证明画家持续迸发的创作才情,仍然孤拔地攀越于中国油画探索的峰巅地带。

重新赋予现代绘画形式以天人合一的美学内涵和形式美感,是朱成林油画的标志性特征。比之于九十年代、新千年之初的作品,这批作品在绘画语言和绘画形式上,愈发趋近一种稳定和鲜明的风格,愈发进入到了一种从心所欲的审美创造的自由境界,换一种说法,在这个短暂的时间段里,朱成林已然进入到了一种心、手更为放松的状态,他的整个身心,也处在一种全然的澄明、全然的开放状态,一种迹近尼采所说的醉感状态。在这种时刻,连朱成林自己也会惊讶于自己的丰富和饱满,仿佛沉醉于自己充盈的活力,他的感受的灵敏度,也在那一刻达到了令人惊诧的程度,因为通常情况下,一位步入桑榆之景的艺术家,早已钝化了自己的艺术触角,陷入自我复制或者创作力极为衰弱的境地。而朱成林依然葆有着旺盛的创造力。

朱成林如今形成的视觉语言和视觉形式,表面上好像只是和印象派或后期印象派、抽象主义、表现主义等西方流派有着明显的渊源,但更具有决定性意义的,是他的艺术直觉、他的形式美感、他的充满东方人特质的诗意感,浸透了中国写意画的气质和格调。可以说,在融合东西方视觉艺术的优胜之处,朱成林形成了完全属于他的、极为独到的视觉表达个性。

在我们长期培养起来的美感里,在我们文化的某种强大的习惯性视觉审美经验里,大多数的人还是习惯于接受写实主义和现实主义的画风,因为他们一眼就可以从画家提供给人们的画面里辨识出具体的物象、人物的形象、姿态和表情,以及某种特定的场景,一句话,只要是他看出了一个他所熟悉的、与他自己的视觉经验完全吻合、完全对应的世界,他就会向旁人欣喜地说:他“读懂了作品”,因为他看出了画家画出的房子、动物和树木,看出了画家所画的内容。带着这样一种眼罩来观看朱成林油画的观众,第一个反应就是怎么看不懂的疑问,他突然碰上的一个麻烦就是他无法把画面直接“翻译”成他所熟悉的事物和形象。

这个麻烦,就是朱成林的抽象视觉画面造成的。面对这种认知、欣赏上的尴尬,有一部分人可能会检讨自己的才疏学浅,会保持谦虚的姿态慢慢去试着理解。还有一类人,可能会带着程度不同的不快甚至恼怒质问画家朱成林:原本那个一眼就能看明白的世界,你为什么会故意画得不明不白、不清不楚呢?为什么把好端端的绘画搞得如此玄虚呢?如果这类人中有朱成林先生的美术同行,恰巧他们又是毕生信守和践行现实主义画风的画家,那么,他们就会觉得朱成林走偏了创作的路子,至少他脱离了大多数人的审美趣味,背离了他们的艺术教养。他这是硬要蹚一条曲高和寡的路子。

这里面最根本的一个问题是,在好多人身上存在着顽固而僵化的审美上的保守性,或者直接说,就是审美的惰性,不愿接受新的经验的惰性。另一个重要的情况是,我们的美术教育里,我们的美感经验里,长期缺失或者说漠视了抽象的美感。抽象的美感不是西方人的专利,它是人类的大脑里发展出的一种高级的感觉能力,是与我们对具象的、生动活泼的形象世界的美感认知同等重要的一种更高形式的审美能力。这种能力在人类的童年就有了。几千年前的彩陶罐上的各种图案,即便是被大家今天较为熟知的蛙纹、水波纹,也不是对青蛙、蟾蜍或者流动的河水的逼真描摹,而是制陶民工高度的想象,高度的概括和抽象。还有彩陶上大量的图纹,更是找不到现实里对应的事物。它们显然不是从对自然的模仿中得来。记得考古学家张光直教授有过一个观察:这些奇异的图案和先民在原始宗教的癫狂体验中出现的种种超验的幻觉有着密不可分的关系。还有中外音乐和中国的书法艺术所化育出的那种登峰造极的抽象美感,早就成为许多人生命体验里的重要修养和不可或缺的经验。如果我们只是抱着具象的美感而排斥抽象的美感,那么我们怎么去欣赏和接纳音乐、书法、写意画等艺术形式的精妙呢?在这些抽象的音符、线条里,哪里还能还原出一丝现实世界的蛛丝马迹?从音乐、书法里我们得到的感悟,全都靠我们内心的领悟力和我们丰富而敏锐的想象力,而不是仅仅靠我们的眼睛和耳朵所具有的物质性器官功能。

我说上面这些话的真实意图,是想强调:朱成林油画的抽象特征,是与在彩陶罐上绘制线条图案的先民的审美精神是息息相通的,是与中国书法艺术、国画的大写意精神一脉相承的。只有站在这个层面上,我们才能走进朱成林的油画世界。

从艺术史上看,像镜子一样的“反映论”确实导致了人类的大多数艺术来自模仿,来自对大自然的抄袭,但也有相当一部分人类的原始艺术,创作伊始就没打算去抄袭现成的物质世界,而是从入心入脑的各种印象里,从艺人的想象力里,提取出纷繁奇妙的另一个世界。

朱成林先生早期的油画创作,走的是坚实的现实主义创作路子,有着极强的素描、造型能力,可是他上世纪九十年代初期之后,开始了新的画路的探索。在这条路子上,举目四望,不论是在青海省还是在中国油画界,朱成林都属于孤往冥行的开拓者之列。

我之前的画评,曾把朱成林的油画风格特征用老子形容“道”的那句经典表述加以描述:“惚兮恍兮其中有象,恍兮惚兮其中有物”,这一回,我想把它表述为:悠游在物象与心像之间。完全的偏于物象,就是写实或现实主义的画风,完全的偏于心像,又会匍匐在西方的抽象艺术里,而介于这么一个“似是而非、似非而是”中间的状态,朱成林应该说获得了他这一绘画语言和形式最大的艺术张力。按照中国传统的经典画论,太似则俗,不似则伪,朱成林就是在似与不似之间,

找到了他目前作为理想的艺术方式和艺术个性。

具体来分析,朱成林在他的成像风格上,有时候在总体的抽象风格下倾向于物象的“似”,比如他之前的《圣保罗大街》、《蓝天下》、《埃菲尔铁塔》,这次作品里的《山坡之秋》、《嬉水牦牛》、《风中牦牛》、《倒影》等;有时候在总体的抽象风格下,他又倾向于物象的“不似”,比如他之前的《沧桑》、《山野》、《正午印象》,和这次作品里的《天堂的颜色》、《苍秋》、《沙枣影像》、《闪光的秋叶》等。

进一步讲,在色彩和形式这两个关键性的构成元素里,朱成林更注重色彩的真实,对于形的考虑,他只求意味上有了就成,不求谨细逼真的模仿,比方像《繁忙的城市》,在淡蓝色的底色上,是密密麻麻的深蓝色点子,我们有理由把那些深蓝色的点子理解为城市大街上熙熙攘攘的人群,可你仔细观赏,你又会他觉得这些点状物一点也不像人群,因为它们没头没脚,没有眉眼,不像《埃菲尔铁塔》里的人群,还有着基本的身体构造,甚至有衣服、帽子、发式的刻画。这就说明他的新作不仅趋于抽象的概括,而且有意强化了这一趋向。

色彩是朱成林油画的灵魂和精髓。在欣赏他的色彩的精妙时,我们必须注意到它的双重性,也就是说,他在他所追求的色彩真实里,有着自然主义的基调,有着早期印象派画家对光与色无限忠实的还原能力,像他画春天,他选择柳芽黄作为主基调,这种色彩恰恰是春色的主旋律,但他又不是彻头彻尾的自然主义,因为他会把柳芽黄这样一种基调全部弥漫在画面上,在我们真实的现实环境中,不可能存在一种被柳芽黄弥盖所有空间的环境,即便你是身处于初春的高原。这时候他就汰除了其他植物和物体发出的别的颜色。画家之所以被视为是一个视觉的创造者,正在于他既要观察世界,更要加工、修饰、增删世界,如此,他才能呈现一个与现实世界同构而异质的世界,一个被他像造物主一般创造出来的全新的生命存在。

朱成林对色彩微妙的把握,体现在他能够对高原紫外线光照下出现的色彩,进行巧妙、协调的加工,也就是说,他能将自己在某一瞬间主观感受里的色彩基调,融入其间,我曾和他交流时把这种性质的色彩,称之为“心理色彩”。梵高的油画里,就曾把树画成蓝色的,显然这个颜色不是物体本身的色彩,有人解释说,这是变换着的光线下才能出现的颜色,毕沙罗画雪地树荫里的雪色,也不是画成白色,而是蓝色。这里面确实有科学求真的一面,但画家有意无意之间敷染上去的感觉色彩、印象色彩,更有着“笔补造化”的强大精神内涵。没有这一点,艺术也就失去了它恒久的魅力。从这个意义上说,即便是捕捉光线里的颜色,也不全是朱成林绘画所追求的全部,他更在意用色彩表达自己那诗人般的感觉和发现,凭借色彩,抒发一个完全徜徉和沉醉于高原大地之美的画家心中迸发出的万千愉悦。像他的《冷雪》,画面上是一派灰黑色,既让我们感觉到冬天的寒冷,也让我们能够触摸到大自然和画家心底的宁静与肃穆。再比如《花地》、《阳光树叶》、《辉》等等作品,那惟有高原的土地、植物、天气才有的斑斓光彩,和朱成林心中狂热的体验奇妙地调和、融会在一起之后,一种更加迷醉人们眼睛和心灵的奇丽、柔和的色彩,便像呼吸着的大自然灵动幻变的云气一样流溢、铺排在整个画布的空间。朱成林有时候还会将某一种色调,升华到一种象征的层面,像他的《天堂的颜色》,画面上看去只有一片紫红色,间或有一些零碎的黄点,整个画面抽象极了。朱成林说他曾让一位藏传佛教寺院的喇嘛看过这幅画,喇嘛说他看到了寺院,解读到了这色彩象征的天堂世界。

还有一点也很绝,朱成林油画对补色有着绝妙的运用,他不是将画面画得像打翻了调色盘那样看上去五颜六色,而是以某种色彩作为主基调,然后用补色加以衬托和调和,在简单中实现色彩微妙的变化,

那种细腻中达到的丰腴和含蓄,那样的耐人品味,不得不让人叹为观止,直呼画家朱成林是一个色彩诗人!他从不讨巧,而是诚实地、本分地、绝不偷懒地从自己的头脑里、意念里营造出一个个崭新的视觉世界,他将自己对世界的依赖程度降到了一个最低点,而不是像许多急功近利的画家千方百计通过小技、旁门左道降低心物化合的难度。有一些画家达不到与所表现的事物相匹配的心灵的创造力量时,就退而求其次,讨巧偷懒地用各种方法,取代繁难的心与手劳作的辛苦程度,所以看到朱成林先生的笔触,我就像欣赏黄宾虹的黑山水画一样,那用百次、千次的笔墨皴染所取得的效果,是那么精微考究,韵味无穷。

所以朱成林的色彩与形式所达到的视觉效果,都是“半真半假”,妙就妙在这部分的相似与部分的不相似。我们仔细品味的时候,会强烈感到他的笔触,简直就跟写意的笔墨情趣一样,它追求细节以外的抽象意念,淡化印象主义式的实证的光学分析,也淡化西方油彩画家的那种野性的元素,而是把一种兼容着古典主义、象征主义、表现主义、东方写意的东西,儒雅而诗意地糅合到一起。他的形,好像还处在生成之中,还没有固定,僵硬起来,流动的意绪、意念,似是而非、似非而是,他的色彩也像空气和水一样流动、空灵。这时候,他在视觉效果上的美感,就像高更说的那样:“在这么多高彩里放进那么多神秘”,还应该加上一句,“还放进了那么多清新的韵味和一种色彩的音乐性”。是的,一种油彩的韵律,是其他画家的作品鲜有的,我想找机会专门探索一下这中间的奥妙。

一言以蔽之,我觉得可以用王国维《人间词话》里分析诗词的著名论断来概括朱成林的油画,这个说法就是:“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境必邻于理想故也。”朱成林无可置疑是一位响当当的、油画界的造境者。

吸引我们观赏者眼球的,还有一个重要的方面,就是朱成林油画的布局空间。中国传统的画论对构图空间有着特别的讲究,总的一个经验就是在画面上留出空白,书法理论上把这种空间布局形象地比喻为“密不透风,疏可走马”。而朱成林的画面空间布局,与国画和西方油画都有着一个很大的区别。通常情况下,国画和油画都有着画面空间上极为确定的位置关系和方向指示,也就是说一幅画有上下左右的关系,而且在画面的边缘处理上,尤其是国画,常常用巧妙的画面边缘处理,将有限的画面空间引向无限的空间。可是在朱成林的画面构成上,他的画面空间是没有边界的、没有边缘的,尽管出于艺术形制上的考虑,他给画面加上了边框,可是我们仍旧在他的画面上找不到确定的空间边界,甚至那种位置关系也可能是模糊的。为便于了解朱成林在空间处理上的无边界性,我们不妨做个试验。一幅国画和油画如果山顶位于山脚、山脚又位于山顶的位置,那么任何一个人都会指出这幅画放颠倒了。可是如果不是朱成林先生事先在他的画幅下面标注上了作品的名称,或者签上了他的姓名,进而有了方位的指示,那么他十有八九的作品,都可能被人们颠倒着放置或观看。这也就是说,我们会在他的画面上有一种空间方向和位置的迷失感。这个特点再加上他的画面向四面八方漫溢的无边界性,让他具有了独一无二的形式风格。就我个人的理解来说,我觉得朱成林先生的这两个特点,显示出这样一种审美哲学:他从来都不拘禁大自然的物象,更不会拘禁他内心涌动的美感,他让它们以自身无以伦比的宏阔空间与无法界限的心性自由,展示出高原大地和人心的博大境界。不错,他的画细腻中带着粗放,粗放中又不失细腻,可它们一点儿也不小气,它是一种大气魄、大胸襟,是一种以灵性的尊严达成的一种博大的抒情。从这个意义上说,他的每一幅画面,呈现出一种罕见的开放性空间,只要一位观看者一直凝视着他的画面,数秒之后,人为加在画面上的边框就会消失,代之而来的是那油彩的漫溢,油彩的扩张,油彩的弥天盖地。奇妙的是,虽然他的每一幅画面都画“满”了,可是我们不觉得滞闷,也不会觉得失去了想象的空间,而是在他貌似挤在一处的色彩里,松散地留出了宽裕的空间,正像自然物象那样本身会透气,本身就有着疏密有致的和谐布局,就像看密密挨挨的树叶、花朵,其实各有各的空间。再说玄虚一点,就像在微观世界里,在显微镜的观照下,一切物质都有着精微的结构和空隙,正是精微的结构和空隙,使大地上从大到小的事物,绽放出一种慑人心魄的永恒魅力,这仿佛是造物主的一个机密。凡是能造就伟大艺术和发现万物、人心之美者,都是一个秘密和美的窥破者。朱成林先生在画架前用心灵和精神化就的颜色与高原大地密语的那些时刻,一定不止一次地窥见了造物之秘和永恒之美,他也一定在那些个时刻狂醉得不知如何是好,欢悦得好像化入了那样一种无以言说的大美当中,这个意思用典雅的语句来表述,正是庄子在《逍遥游》里所说的一种天地情怀:“磅礴万物以为一”。

                 2013-5-23于卧尝斋

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